Jim et Andy - Chris Smith

Depuis 1999, Man of the Moon s’est progressivement hissé au rang de petit film culte, vénéré par les amateurs de comédie mélancolique, ou tout simplement admirateurs du génie de Jim Carrey. S’investissant totalement dans le rôle de l’humoriste Andy Kaufman, sa performance est devenue légendaire, le studio s’opposant à la publication des bobines censées devenir le making-of du film, jugées trop bizarroïdes. C’est ce trésor pour cinéphiles que Netflix vient d’exhumer.

METHOD MAN

Jim & Andy : The Great Beyond pourrait n’être qu’un curieux bonus DVD auréolé de mystère et d’une aura de culte, à la manière d’un bon vin, suffisamment vieilli pour que le cinéphage gourmet se pourlèche les babines. Pour notre grand bonheur, le documentaire de Chris Smith est bien plus que cela. Au-delà des nombreuses anecdotes qu’il recèle (et du sincère plaisir qu’elles procurent), l’œuvre qui nous intéresse propose une plongée vertigineuse dans la psyché supposée de Jim Carrey, un hommage bouleversant aux créations tordues de Kaufman, et in fine un labyrinthe mental aussi angoissant que passionnant.

Si le Method Acting et ses principes d’immersion sont progressivement devenus autant d’arguments promotionnels pour les studios – on se souvient du tintamarre autour de la performance de Jared Leto dans Suicide Squad ou plus récemment dans Blade Runner 2049 – ce qu’en fait Jim Carrey, ou plutôt ce que cette technique fait de l’artiste, est proprement ahurissant.

Ainsi qu’il l’explique, sitôt son embauche par Milos Forman formalisée, le comédien va littéralement devenir Andy Kaufman. Kaufman le fou, Kaufman le génial inventeur de canular, Kaufman le volcanique marionnettiste de moult avatars.

Jim Carrey en Andy Kaufman

CARREY LE PETIT FANTOME

D’abord hanté par le spectre de son mentor, Carrey semble progressivement s’effacer, comme possédé par ce double fantomatique et fantasmatique. Non seulement le processus est un cheminement venimeux dont le spectacle sidère, mais il a cela de génial qu’il pose sans cesse la question du dispositif même de la fiction.

Jusqu’où l’acteur joue-t-il ? Façonne-t-il à la manière de son maître un improbable canular, un jeu de dupe à l’ambition dévorante, ou s’est-il perdu dans un jeu de miroir qui lui interdit de se distinguer de son reflet déformé ? Où commence le mythe, ou s’arrête la captation du réelle. Questions basiques, voire académique, mais qui prennent ici un tour neuf, une incarnation absolument démente.

Le génie et son double

JIM AU CARREY

Enchevêtrement d’images d’archives troublantes, hommage poignant à Kaufman, Jim and Andy : The Great Beyond est aussi une formidable déclaration d’amour à Jim Carrey, dont les failles béantes contaminent le film dès son premier photogramme.

L’ensemble est rythmé par l’entretien que mène Chris Smith avec l’artiste. Les yeux incandescents et fixés sur un point évanescent, Carrey arbore un sourire dont on ne sait trop s’il maquille d’euphorie une dépression implacable, ou le contraire. L’ensemble est d’autant plus fort que Carrey ne s’épargne pas. En témoigne la franchise avec laquelle il témoigne de ses outrances les plus gratuites, courageuses ou odieuses. De cette profusion de trouble naît le sentiment beau et terrible, que le grand Jim ‘est jamais vraiment revenu de sa valse désaccordée Andy, dès lors, le film prend des airs funèbres, presque fantastiques, récit sinueux d’u exorcisme raté.

Pour qui apprécie l’acteur, la tranquille témérité avec laquelle il se met à nu, ou le génie avec lequel il parvient à nous convaincre qu’il accomplit ce geste, sont bouleversants. Près de 20 ans après la sortie de Man of the Moon, le documentaire en est un formidable écho, une mise en abîme stupéfiante, accomplie avec une révérence qui force le respect.

EN BREF

Jim Carrey nous convie dans le labyrinthe où il s'est lui-même perdu. une plongée en apnée, entre génie et démence, dans l'ombre du fascinant Andy Kaufman.

A Beautiful Day - Lynne Ramsay

Si We Need to Talk about Kevin ne fut pas le film le plus disputé du Festival de Cannes 2011, l'oeuvre a rapidement grandi dans le coeur des spectateurs qui l'ont découverte depuis, jusqu'à se tailler une solide réputation de film d'auteur énervée, laissant espérer que sa réalisatrice retrouverait la Croisette pour la chambouler durablement. Elle y est parvenue avec A Beautiful Day.

LAST ACTION ZERO

"Tu n'as jamais vraiment été là", énonce Lynne Ramsay dans le titre original énigmatique de son nouveau long-métrage. Une sentence mystérieuse, adressée à son héros, Joaquin Phoenix, qui contient à elle seule une des clefs de lecture de cette descente aux enfers. Vétéran et ex-flic au passé traumatique, Joe reçoit pour mission de retrouver la fille d'un politicien sur laquelle a mis la main un réseau de prostitution infantile. Force motrice du récit, Joe échappe fréquemment au découpage millimétré de la cinéaste, évoluant à la frontière du cadre, disparaissant à la faveur d'un champ/contre-champ.

Plutôt qu'un don d'ubiquité, c'est la nature spectrale du personnage que nous dévoilent ces échappées inquiétantes. Le colosse brisé interprété avec intensité par Joaquin Phoenix n'est plus vraiment de ce monde, ainsi que le dévoile la fabuleuse introduction de A Beautiful Day. A l'écran se succèdent des instantanés du présent, des reflux du passé et de brèves hallucinations sans que l'on puisse jamais tout à fait trancher entre cauchemar, fantasme et réalité. Joe a sauvé une enfant, assisté à la mort d'un autre, tué un homme. Il faudra attendre qu'il achève cette mission inaugurale et rentre chez sa mère pour que la caméra fiévreuse de Ramsay lui retrouve un semblant de centre de gravité, bientôt pulvérisé.

La réalisatrice n'accordera pas pour autant de répit à ce personnage en déshérence, et même quand son découpage feindra un certain retour à la normale, c'est le montage qui se chargera d'atomiser l'apparent classicisme de ce polar hardboiled. D'une précision technique ahurissante, capable d'opérer des bascules thématiques ou émotionnelles en une fraction de seconde, le fractionnement de l'action et de la temporalité qu'opère Ramsay multiplie les sens, les niveaux de lecture et provoque au sein d'une mécanique faussement classique des irruptions de poésie macabre à la puissance imparable. En témoigne la première véritable décharge de violence du héros, qui, grâce à un montage reposant sur une pirouette géniale (la chorégraphie épousant le balayage de plusieurs caméras de surveillance) décuple l'impact d'une scène tétanisante en la préservant de toute tentation putassière.

KILLING IN THE NAME

Le programme de A Beautiful Day est en apparence simplissime, empruntant ici à Taxi Driver, là à La Blessure. Sauf que Lynne Ramsay a mieux à faire que rejouer le cinéma de ses aînés et ne cherche pas à repiquer les grandes heures du Nouvel Hollywood. Accrochée aux basques couturées de cicatrices de Phoenix (transfiguré par une rage mélancolique qui lui confèrent des airs de Mel Gibson), elle compose par petites touches un univers oscillant entre quête mystique et exploration mythologique.

Joe arpente le Styx et, au gré de ses rencontres, son coeur lui dicte d'y entraîner les pêcheurs à coups de marteau, ou d'en extraire, perchés sur ses épaules colossales, ceux qu'il convient de sauver. Mais le métrage ne joue jamais la carte revue de la rédemption ou du chantage émotionnel par enfant interposé, et esquive brillamment les écueils dans lesquels se vautrait Léon. Présenté comme une entité fantomatique, Joe n'a rien d'un coeur pur et s'il charrie sa part de traumas, le récit ne les explicite pas tous et laisse au spectateur le soin de décider s'il en est la victime ou l'auteur. De même, le scénario a l'immense intelligence de ne jamais reculer dans sa volonté d'appréhender la question du mal.

Interrogation qui traversait déjà We need to talk about Kevin, sans toujours lui trouver de réponse satisfaisante, elle est une nouvelle fois au coeur du film, incarnée par Nina, enfant broyée et pervertie par un monde en pleine déliquescence. Assumant une partie de la violence inhérente à l'intrigue, le personnage met son sauveur supposé face à un dilemme impossible, une crise de conscience radicale. Mû par l'idée qu'il peut laisser libre cours à la rage qui le consume pour sauver quelque chose de pur, Joe devra accepter l'idée que ses poings et son amour des marteaux sont bien peu de choses face à la viralité du mal. Tragédie d'un homme obsédé par la mort, qui ne sait que la donner quand il se morfond de ne pas la recevoir, A Beautiful Day est l'histoire tétanisante d'une âme en peine, qui ne pourra jamais tout à fait s'échapper.

On demeure interdit devant la force et la beauté de ce film, où un ange de la mort aux affects exacerbés apprend progresisvement à cohabiter avec la permanence du mal. Lynne Ramsay prouve ici avec un talent inoui qu'elle est capable d'investir quelques uns des codes les plus usés du cinéma de genre pour les réinventer. Son film est une oeuvre désarmante de simplicité, qui manie avec autant de maestria l'épure que la sophistication.

EN BREF

Lynne Ramsay dope son polar hardboiled grâce à une mise en scène et à un montage d'une exceptionnelles profondeurs, transformant Joaquin Phoenix en ange de la mort déchirant.

Ouvrir la Voix - Amandine Gay

Ouvrir La Voix est un documentaire sur les femmes noires issues de l'histoire coloniale européenne en Afrique et aux Antilles. Le film est centré sur l'expérience de la différence en tant que femme noire et des clichés spécifiques liés à ces deux dimensions indissociables de notre identité "femme" et "noire". Il y est notamment question des intersections de discriminations, d'art, de la pluralité de nos parcours de vies et de la nécessité de se réapproprier la narration.

A VOIX HAUTE

Faites le test : essayez de vous souvenir de la dernière fois où, sur un quelconque écran, vous avez pu entendre ou assister à une discussion au sujet du racisme durant laquelle témoignent, pendant deux heures, des femmes noires. Sans être modérées par un intervenant blanc, sans que cette discussion n'ait lieu qu'entre Blancs (en imaginant qu'une telle discussion puisse déjà exister). Nous allons vous faire économiser un peu de temps - cela n'arrive jamais. Ouvrir la voix, premier documentaire de la réalisatrice française Amandine Gay, a déjà cette qualité cruciale, "cette nécessité pour les femmes noires francophones de se réapproprier la narration" comme le commente la cinéaste. C'est, avec puissance, un film afro-féministe qui parle de tous : des femmes noires que l'on voit à l'écran, des femmes noires qui les regardent, en premier lieu - à l'image d'une Toni Morrison qui dit écrire avant tout pour des lecteurs noirs des livres qui peuvent aussi, bien entendu, être lus par des Blancs. Ouvrir la voix s'adresse aussi aux Noirs en général, aux racisés et discriminés de toutes sortes - mais aussi aux Blancs qu'on interroge. Ouvrir la voix permet une réappropriation du témoignage, compile différentes expériences, et c'est aussi le lieu où l'on se permet de questionner la majorité. 

"Il va falloir lutter", affirme le premier chapitre du film, revenant sur des souvenirs d'enfance indélébiles où les différentes intervenantes se remémorent cet instant où elles ont pris conscience, avec violence, du fait d'être Noires. C'est l'un des multiples privilèges blancs : ne pas avoir, dès son plus jeune âge, à prendre conscience de la couleur de sa peau et de ce que cela va impliquer. Comment s'assume t-on dans une société où les modèles sont inexistants ? Comment grandit-on dans une société où l'empreinte coloniale se ressent jusque sur les étals d'une pâtisserie ? Parmi des gens qui veulent vous toucher les cheveux, vous comparent à des animaux et vous déshumanisent ? Dans des écoles où les élèves noires brillantes sont découragées par rapport à leurs camarades de classe blanches ? Ouvrir la voix démontre comment la violence s'insinue, s'accumule - le film dure 2 heures, pourrait en durer 4. On coupe ses dreads pour avoir du taf, on se "déguise" pour trouver un appart. C'est d'un racisme réel qu'on parle ici, pas un racisme de pain au chocolat à la Copé : un racisme institutionnalisé. Où le regard des Blancs pousse, d'une certaine manière, à un racisme intériorisé, de la même manière que des homosexuels discriminés, dans une société encore homophobe, intériorisent et s'appliquent une forme d'homophobie à eux-mêmes.

Brutalement honnête, Ouvrir la voix balaye les hypocrisies : celles de la mixité sociale qui n'est vantée que dans des quartiers défavorisés alors qu'elle devrait avoir lieu, comme l'affirme l'une des participantes, dans des banlieues plus chics de Paris. Le film, et c'est quelque chose d'infiniment précieux dans un pays qui n'y connaît strictement rien, parle des vertus du communautarisme. C'est un communautarisme qui permet ici de libérer la parole, de la prendre, de s'écouter, de se construire, de s'organiser, de se faire entendre. Un communautarisme qui fait moins peur dans les pays anglo-saxons, et qui en France, par mépris ou méconnaissance, est source de méfiance. Pourtant, et c'est une des hypocrisies - et ironies - qu'explore Amandine Gay, le véritable communautarisme en France est blanc. Alors on se questionne sur sa place ici, même si l'on entend une intervenante dire, avec grand naturel, "J'me sens bretonne". Doit-on partir ? Comment transmettre ? Ouvrir la voix est un millefeuille complexe qui n'apporte pas de solution confortable.

"Ouvrir la voix", c'est la prendre et surtout faire en sorte qu'on ne parle pas à votre place. C'est un geste puissamment politique, qui évoque l'idée d'afropéanisme véhiculée par l'auteure franco-camerounaise Leonora Miano ou qui cite, dans une essentielle lutte des convergences, le King Kong Theory de Virginie Despentes. Cette convergence, c'est aussi celle des témoignages. Le travail d'Amandine Gay rappelle, sur un sujet assez différent mais avec lequel il partage pourtant des liens, la démarche de la vidéaste américaine Natalie Bookchin, qui confrontait de multiples témoignages sur la pauvreté dans Long Story Short, superposant parfois les paroles communes de ses différents intervenants. Ouvrir la voix pourrait parfois procéder de la même manière tant les discriminations subies semblent communes, partagées. Sur la peau, sur le genre, sur l'orientation sexuelle. Le choix de l'épure et des gros plans successifs permet d'aller à l'essentiel, de multiples vérités dites droit dans les yeux. On y cite avec justesse James Baldwin - "Tu es ici chez toi, ne t'en laisse pas chasser".

Malgré toutes ses qualités, le documentaire souffre néanmoins de quelques faiblesses de montage et de mise en scène. J'ai été moyennement convaincu par l'utilisation à outrance de la contre-plongée ou bien encore par la/les méthode(s) de capture employée(s). Les différents discours tenus sur les quelques 120 minutes que dure le documentaire suffisaient amplement à donner à toutes ces femmes cette hauteur/puissance que la mise en scène s'efforce de créer artificiellement. Bref, je pinaille pour pas grand chose. 

EN BREF

Ouvrir la voix est un documentaire passionnant, dense et édifiant qui mériterait d'être vu par le plus grand nombre : au cinéma, à la télévision et dans les salles de classe.

The Big Lebowski - Joel et Ethan Coen

En ces temps florissants d'adaptations de superhéros, il est intéressant de revenir huit ans en arrière, à une époque qui a propulsé un héros « super » dans le cercle fermé des films cultes.

Il ne dispose pas de supers pouvoirs (hormis celui de préparer des White Russian en un temps record pour peu qu'il soit près d'un bar). Tout le « super » de Jeffrey Lebowski alias The Dude tient dans son attitude résolument décontractée, à faire passer Fonzi de Happy Days pour un sanguin. Le public découvre alors un semi-clodo débraillé, résidant dans un bungalow de Venice Beach, s'étouffant régulièrement sur son joint quand il ne se relaxe pas en écoutant la meilleure des musiques dans son baladeur-frigo : le championnat local de bowling de 1987.

La vie selon The Dude, c'est le carpe diem aux règlements par chèque de 69 cents au supermarché et la promesse de parties de bowling entre deux engueulades avec ses meilleurs potes! Mais attention ! Chercher des noises au Dude parce qu'il a un homonyme aussi millionnaire que louche est une chose, souiller son tapis « qui donnait de la cohésion à [sa] pièce » en est une autre ! C'est pourtant sur cette base complètement déjantée que démarre cette aventure où notre héros va être amené à côtoyer un pornographe, une rousse accro à l'action painting, un scénariste confiné dans un caisson à oxygène et des nihilistes allemands.

Si, avec The Big Lebowski, les frères Coen n'ont pas réalise leur meilleur film (on pencherait davantage pour Miller's Crossing ou Fargo), ils ont crée leur personnage le plus mémorable. Tout est affaire de caractère ici et les frangins l'ont parfaitement assumé en ne cachant pas l'intention principale du projet : mettre du beatnik dans une trame à la Raymond Chandler. À l'instar d'un Philip Marlowe, c'est moins l'enquête qui importe que l'état d'esprit, les mises à l'épreuve et les situation de passage à tabac du héros. Les deux différences notables étant que, premièrement, le Dude tient autant du fin limier que Benoît XVI du débauché ; deuxièmement, la dérision et l'absurde prévalent sur le suspense. Deux conditions tellement bien remplies que, encore aujourd'hui, les fanatiques du film se tordent de rire devant l'avalanche de répliques mémorables et la galerie de personnages hauts en couleurs. À commencer par le Dude himself.

Bedonnant, fringué d'un gilet repoussant et chaussé de sandales en plastoc du plus bel effet, Jeff Bridges trouve là le rôle de sa vie dans la peau de ce fumiste de première, défoncé en permanence, cherchant ses mots quand il ne recycle pas ceux des autres dès lors qu'il est en difficulté. Ne pas oublier non plus Walter, le fou furieux près de ses flingues, traumatisé par le Vietnam et très scrupuleux des règles (campé par John Goodman, impayable en caricature du réalisateur John Milius), Donny (Steve Buscemi) ex-surfeur déphasé capable de confondre Lénine et John Lennon, ou encore Peter Stormare et Flea (le bassiste surdoué des Red Hot Chili Peppers) en nihilistes allemands « prêt à couper zézette à Lebowski ». Oui, The Big Lebowski est bel et bien un film culte tant sa force comique ne diminue en rien après de multiples visionnages. Bien au contraire !

On doit ce miracle à la rigueur d'écriture de Joel et Ethan Coen car, à la manière d'un White Russian, la composition de leur breuvage est un exemple de dosage savant. En effet, il est essentiel pour un cocktail digne de ce nom que l'arrière-goût surpasse l'immédiate saveur. De la même manière, la franche poilade dissimule un véritable hommage au cinéma américain de l'âge d'or : au détour d'un plan ou d'un personnage, la géniale fratrie convie le western, La Splendeur des Amberson de Orson Welles ou un hommage aux chorégraphies dantesques de Busby Berkeley par le biais d'une séquence onirique devenue mythique. Et on ne parlera des innombrables clins d'oeils à leurs films précédents.

En revanche, un parallèle assez osé peut être tenté avec Les Valseuses dans la mesure où les deux films brocardent la virilité. Le film de Blier s'inscrit dans un présent giscardien alors que les Coen chahutent rétrospectivement un échantillon d'humanité resté coincé dans les seventies de révolte sexuelle. Néanmoins, on retrouve dans les deux cas une virilité sans cesse malmenée : tout comme Jean-Claude et Pierrot, le Dude préfère mourir que de se retrouver sans ses bijoux et il est vrai que ces derniers se font méchamment bousculer pendant le film, soit littéralement (le furet lancé dans la baignoire ; le joint incandescent dans la voiture), soit par la suggestion (la pire des insultes est « d'aller se faire enculer » ; le personnage de Julianne Moore et sa sexualité très dirigiste).

Au-delà de ces audacieux clins d'oeils intertextuels et d'impressionnantes statistiques langagières (les mots fuck et man sont prononcés respectivement 281 et 144 fois), The Big Lebowski n'oublie jamais de mettre en avant la sincère humanité de ses personnages. Walter et The Dude ont beau passer le plus clair de leur temps à se bouffer le nez, leur amitié est flagrante. Mieux, on ne peut s'empêcher de les aimer, même un type aussi limite que Walter avec sa rhétorique flirtant souvent avec le nauséabond. Telle est la grandeur du film : l'adhésion immédiate puis prolongée à une « comédie humaine » -pour reprendre les termes de l'Etranger- où des personnages de fiction sont devenus des potes dont on a plaisir à raconter leurs exploits. The Dude abides !

Stranger Things 2 - Matt et Ross Duffer

Stranger Things des frères Duffer est de retour sur Netflix depuis le 27 octobre.

Neuf épisodes pour convaincre, séduire, faire trembler et reproduire le miracle d'une première saison qui a surgi en juillet 2016 pour devenir le grand phénomène incontournable : la saison 2 de Stranger Things, la création de Matt et Ross Duffer notamment portée par Winona Ryder, David Harbour, Millie Bobby Brown et Finn Wolfhard avait donc un défi de taille à relever.

Après un démarrage lent mais très séduisant, bilan de cette deuxième saison à la hauteur des attentes - voire des espoirs. 

ATTENTION SPOILERS

PUISSANCE 2

Rien de plus normal : après avoir pris le public et la critique par surprise, Stranger Things a payé son statut inattendu de série instantanément culte. Celui qui a rattrapé le train en marche, interpellé par l'excitation générale, aura pu voir dans la création des frères Duffer une petite chose simplette et gentillette, trop chargée de références pour être honnête, et loin de mériter ces louanges. Le charme de la première saison reposait en grande partie sur cet effet de surprise, particulièrement précieux à l'heure où la machine promotionnelle a tendance à désacraliser l'expérience pour vendre du spectacle, de la star et du machin pré-mâché.

La saison 2 aura donc dû gérer cette attente presque déraisonnable. Comment ? Avec une approche simple mais efficace : plus grand, plus gros, plus spectaculaire. Dès le premier épisode, la série Netflix déverse à l'image plus d'effets spéciaux que la quasi intégralité de la première saison, avec la promesse d'un cauchemar aux dimensions plus effrayantes. Et jusqu'aux ultimes secondes, Stranger Things 2 offre une tripotée de séquences visuellement très belles et parfois saisissantes, avec une direction artistique particulièrement soignée qui permet au spectateur de plonger plus profondément dans l'univers - les murs organiques à la Alien, les visions de l'Upside Down à la Silent Hill, les couleurs vives et les synthé plus harmonieux.

XENOGORGONS

Cette immense et mystérieuse créature aux tentacules, cachée dans un nuage rougeoyant au cœur de la promo, n'est qu'une des facettes de la mythologie qui s'étend dans cette deuxième saison. Et sans surprise, les frères Duffer ont puisé leur inspiration dans un classique des années 80 : Aliens - Le retour. A la manière de James Cameron, qui s'est approprié l'univers installé par Ridley Scott en l'emportant dans une direction totalement différente pour une suite fantastique, ils jettent de l'huile sur le feu.

Plus de monstres, plus de chaos, une "reine" à abattre et même Paul Reiser : Stranger Things 2 lorgne clairement vers la suite d'Alien dans ses ambitions. Le sentiment d'urgence et la manière dont sont articulés les différents personnages tend vers ce sommet du cinéma d'action et science-fiction à la mécanique impeccable - sans en frôler l'inventivité, l'efficacité et la profondeur, mais ce n'est certainement pas le but de l'entreprise de recyclage qu'est la série.

C'est particulièrement évident dans une séquence où un groupe de soldats armés de lance-flammes descend dans l'Upside Down, avant d'être massacrés sous les yeux de personnages impuissants qui observent la version soft de la boucherie grâce à un détecteur de mouvement sur un vieil écran. Le Demogorgon de la première saison donne lieu ici à une tripotée de "demodogs" moins effrayants et plus ordinaires, mais l'effet est redoutable tandis que Hawkins devient le théâtre spectaculaire d'un joyeux chaos.

Le public était surexcité après la saison 1 ? Il aura encore plus de raison de sourire et frissonner avec la deuxième. En remettant en scène la séquence d'introduction de la série, avec cette fois-ci plus de scientifiques et de bestioles dans l'ascenseur, et plus d'hémoglobine à l'arrivée, la série enfonce le clou, pour le bonheur des fans. Et plutôt que d'y voir une facilité et une paresse, il y a une générosité très séduisante qui transparaît à l'écran. Que la mise en scène soit plus solide, avec nettement plus de maîtrise dans le rythme et la narration, contribue à rendre la chose plus réjouissante.

Et lorsque la série s'arme d'une certaine auto-dérision, c'est encore mieux : quand Max avoue qu'elle aurait aimé que ce soit plus original après que Lucas lui ait résumé la première saison, quand Bauman (Brett Gelman) dresse en une minute le portrait des clichés que sont Nancy et Jonathan, quand la discussion un peu trop sérieuse des bad boys aux cheveux laqués devient drôle dès qu'apparaît le minois des héros derrière une vitre, ou encore quand la petite sœur de Lucas parle.

MOU-VEAUX

Cet appétit énorme a toutefois ses limites, particulièrement visibles sur les nouveaux personnages. Ainsi, Max (Sadie Sink) et surtout son demi-frère Billy (Dacre Montgomery) ont des rôles relativement mineurs. La petite nouvelle, surnommée Mad Max, a beau être une fille rebelle au caractère bien trempé, elle trouve une place peu éclatante au sein de la bande. Elle a plutôt des allures de ficelle de scénariste pour amener un peu de contradictions parmi les garçons, en provoquant quelques tensions entre Dustin et Lucas, tous deux charmés par elle.

Bob (Sean Astin), petit ami un peu balourd de Joyce, se révèle lui aussi parfaitement accessoire dans l'intrigue, hormis son utilité là encore un peu artificielle pour donner un peu de matière au personnage de Winona Ryder, qui tourne sinon en boucle. Là encore, il y a un triangle amoureux du pauvre à l'écran, avec Jim, mais la série a l'intelligence de n'y accorder que très peu d'importance. Reste que pour Sean Astin, c'est une apparition un peu limitée, qui rappelle son passage dans la saison 5 de 24 heures chrono, où il avait une trajectoire un peu similaire.

Même impression avec l'arc de Dustin et Dart, le bébé Demogorgon qu'il décide de cacher avant d'être dépassé par les évènements. Si l'idée très amusante de ce E.T. L'Extra-terrestre bouffeur de chat était d'abord intrigante, elle aura vite été avalée par l'intrigue principale, pour finalement donner lieu à une scène simplette lors du climax. Avec la sensation que les scénaristes ont eu les yeux plus gros que le ventre, et auront tenté de boucler cette histoire au détour d'un couloir, sans offrir au public quelque chose de satisfaisant. 

X-WOMEN 

Nul doute que le succès et le nombre de saisons d'ores et déjà prévues par Netflix ont donné des ailes aux frères Duffer et leurs scénaristes. Plus besoin de défendre chaque morceau, de contenir toute l'histoire et ses ramifications en une saison par peur de ne pas avoir de suite : Stranger Things 2 a présenté un certain nombre d'éléments et personnages destinés à prendre plus de place et d'ampleur par la suite.

Parmi eux : Eight alias Kali (Linnea Berthelsen), une autre enfant dotée de pouvoirs qu'Eleven a rencontré plus jeune dans le laboratoire. Elle ouvre la saison et est au cœur d'un épisode particulier, centré sur Millie Bobby Brown loin de Hawkins - et stratégiquement placé pour nourrir le suspense avant la dernière ligne droite.

Un choix qui pourra en rebuter certains, notamment sur la question du rythme global de la saison, mais qui annonce que les frères Duffer comptent bel et bien élargir leurs horizons puisque Kali a des pouvoirs très différents d'Eleven - de quoi s'attendre à beaucoup d'autres "mutants" étonnants par la suite. Avec cette parenthèse entre X-Men et Dark Angel, Stranger Things pose les premières pierres de quelque chose de plus grand encore, avec un cadre condamné à aller au-delà de Hawkins et ses habitants.

STRANGER SQUAD

Stranger Things confirme néanmoins avec cette deuxième saison et notamment son final que le principal intérêt reste bien le groupe de héros. La série sépare vite les héros, lancés dans leurs quêtes plus ou moins personnelles (Dustin et Dart, Eleven et son passé, Lucas avec Max, les plans Nancy et Jonathan pour venger Barbara, Joyce et Hopper qui tentent d'aider Will), mais prend garde à ne pas abîmer au passage l'effet magique de la bande. La complicité étonnante entre Dustin et Steve témoigne d'un désir certain de distribuer la tendresse de manière équitable, sans se refermer sur les valeurs sûres.

A ce titre, retenir si longtemps les retrouvailles entre Eleven et les héros aura été un vrai parti pris, et une manière adroite de gérer les attentes et l'aura de ce personnage précieux. Son retour offre finalement une belle scène, portée par une réelle émotion grâce à Finn Wolfhard et Millie Bobby Brown, impeccables. Et servis par des scénarios plus riches qui donnent de nouvelles dimensions à leurs personnages, Gaten Matarazzo, Caleb McLaughlin et Noah Schnapp confirment tout leur talent. 

Lorsque le climax voit les héros séparés face à trois menaces, d'une séance d'exorcisme à une confrontation spectaculaire à la créature de l'Upside Down, Stranger Things confirme que la petite magie à l'œuvre est intacte. L'épilogue, parfait mélange de niaiserie irrésistible et de suspense alléchant, le rappelle à nouveau.

EN BREF

A bien des égards, cette saison 2 est la suite et presque fin de la saison 1. Le laboratoire et le portail sont fermés. Le groupe, reformé. Barbara est vengée. Eleven a (re)gagné son identité et un prénom. Mike, Will, Joyce et Jim ont semble t-il trouvé une forme de paix avec la folie de ce petit monde.

Malgré une pression qui aurait pu devenir destructrice, Stranger Things 2 garde le cap, sans se trahir ni se perdre, et malgré des ambitions pas toujours maîtrisées. Sans surprise, elle ne surmonte pas des défauts qui sont dans son ADN, mais déploie une énergie considérable pour satisfaire le public, sans abîmer ses personnages et son univers. 

A défaut de s'approcher de la profondeur des œuvres de Steven Spielberg, Stephen King et John Carpenter abondamment citées, la série des frères Duffer continue donc à tracer sa route avec la même euphorie communicative. Et nul doute que la dernière image de cette deuxième saison donnera une seule envie : ré-embarquer à nouveau avec les mômes pour une nouvelle aventure.

Phantasm - Don Coscarelli

Aujourd'hui, à l'occasion de la sortie en Blu-Ray de la saga complète, nous allons parler du premier Phantasm, le chef-d'oeuvre de Don Coscarelli.

Lorsque l'on parle des grandes figures du cinéma d'horreur des années 70-80, ce sont généralement toujours les mêmes noms qui reviennent : Michael Myers, Jason Voorhees, Freddy Krueger... Il y en a pourtant un autre, tout aussi flippant mais plus discret, peut-être parce qu'après presque 40 ans, nous ne savons toujours pas qui il est vraiment : Le Tall Man de Phantasm. 

IDEE DE GENIE ET BOUTS DE FICELLE

Lorsque le jeune Don Coscarelli s'attaque au projet Phantasm, aux environs de 1977, il n'en est pas à son premier coup d'essai puisqu'on lui doit déjà deux longs-métrages : Jim, The world's greatest et Kenny & Company, deux films très indépendants mais respectivement distribués par Universal et 20th Century Fox... Pour des résultats on ne peut plus décevants puisque les deux productions ont été des flops conséquents. Pas trop grave dans la mesure où ils n'avaient pas coûtés grand chose et qu'ils étaient surtout des répétitions pour le réalisateur en herbe avant de s'attaquer au projet qui le fera connaitre dans le monde entier. 

L'avantage de ces expériences malheureuses, c'est qu'elles restent des productions quasiment familiales puisque la majeure partie des budgets venaient du propre père du réalisateur, investisseur dans l'immobilier qui croyait dur comme fer dans le potentiel de son fils, et surtout qu'elles ont permises à Coscarelli de s'entourer de fidèles répondant toujours à l'appel aujourd'hui. Une famille dans la famille donc, condition sine qua none pour la bonne réussite de projets aussi peu coûteux. L'idée de Phantasm lui vient lors d'une projection de Kenny & Company, d'un moment en particulier qui faisait sursauter les spectateurs sur leur siège. Là, Coscarelli entrevoit tout le potentiel du cinéma fantastique et de la peur en particulier et décide que son prochain film tournera tout autour de ce concept, en y ajoutant une bonne grosse dose de bizarre.

CADAVRE DANS LE PLACARD

Il est particulièrement ardu de résumer l'histoire de Phantasm en quelques lignes. Pour simplifier, disons que nous gravitons autour du cimetière de Morningwood après le décès du meilleur ami de Jodi et de Reggie, jeunes adultes qui voient ainsi leur bande de potes se dissoudre. En parallèle nous suivons Mike, le jeune frère de Jodi, sous sa garde depuis la mort de leurs parents et qui angoisse à l'idée que Jodi le quitte bientôt pour prendre la route. Alors que Mike espionne l'enterrement du défunt, il remarque un croque-mort au comportement étrange, le Tall Man, et qui semble être entouré de nains encapuchonnés. Piqué par la curiosité, Mike va mener son enquête et découvrir une terrible vérité qu'il aurait préféré ignorer.

Disons-le d'emblée, ce résumé ne rend pas justice au film et c'est tout le problème lorsque l'on parle de Phantasm. En effet, le film de Don Coscarelli fait partie de ses oeuvres qui ne se racontent pas, mais se vivent. Le metteur en scène voulait proposer une histoire qui soit toujours à cheval entre rêve et réalité, qui ne délivrerait aucun de ses secrets au spectateur, privilégiant l'ambiance, la métaphore, le symbolisme, voire même la métaphysique et, de ce strict point de vue, Phantasm est un modèle du genre. S'il semble décousu et troué comme un gruyère, le scénario fait surtout la part belle à la suggestion, l'intelligence du spectateur et la confiance qu'il place dans le réalisateur et son équipe.

Du début à la fin, nous ne pouvons savoir si ce que nous voyons est vrai ou si tout sort de la tête de Mike et nous nous retrouvons face à une étude incroyablement juste des émotions entourant un deuil difficile, de la peur de l'abandon, couplées à l'adolescence et ses bouleversements hormonaux lorsque le monde nous parait toujours aussi étrange qu'avec nos yeux d'enfants mais où nous pouvons enfin passer à l'action. Et il ne sera d'ailleurs que question de cela : Mike parviendra-t-il à convaincre son frère et Reggie que le Tall Man existe ? Le trio arrivera-t-il à appréhender une créature étrange dont ils ne savent absolument rien ? Jusqu'où sont-ils prêts à se plonger dans les ténèbres de leurs traumatismes pour trouver la force de s'en relever ? Le twist final, très perturbant en termes de dramaturgie lorsque l'on n'y est pas préparé, faisant office d'une note d'intention des plus fatalistes qui fonctionne toujours aussi bien aujourd'hui.

BOOOOYYYYY ! 

Phantasm n'est pas un gros film, et encore moins un film de studio. Il n'a coûté que 300.000 dollars et s'est tourné sur une période de deux ans avec une équipe technique quasi débutante et des comédiens plus ou moins amateurs. C'est de cette fraicheur et de cette inconscience que le film tire sa plus grande force, mais aussi ses plus grosses faiblesses. Si le film est correctement mis en scène dans sa globalité, il y manque clairement pas mal de séquences qui induisent des ruptures de ton bien violentes. L'idée de génie de Coscarelli étant de les intégrer totalement dans sa narration en en faisant même un des moteurs de son univers, le script étant réécrit en direct au fil du tournage pour coller avec les moyens dont ils disposaient. Nul doute que cela a grandement contribué à son ambiance si particulière.

Les comédiens sont moyens dans l'ensemble, et c'est paradoxalement cette approximation qui les rend profondément humains et attachants. S'ils ne sont que des archétypes génériques (Mike est un petit con, Jodi un beau gosse musicien, Reggie un marchand de glace sympa et un peu à l'ouest), ils puisent dans ce manque de profondeur et l'alchimie évidente entre ses comédiens, une énergie que l'on ne retrouve que trop rarement au cinéma. Oui, les personnages de Phantasm font partie de ceux que l'on aimerait avoir comme potes. Et puis, bien sûr, il y a le Tall Man, incarné par le grand Angus Scrimm, qui y trouve là le rôle de sa vie. Gigantesque, maigre, à l'expression figée et à la voix caverneuse, on imagine sans peine le monstre au masque humain, l'être surnaturel limité dans ses mouvements par une enveloppe charnelle un peu juste. Il terrifie autant qu'il intrigue parce que, déjà, on ne le voit ni ne l'entend pas souvent, mais aussi parce qu'il ne fait que poser des questions au spectateur par sa simple présence, le film refusant de nous apporter la moindre réponse. En résulte une figure envoûtante, hypnotique tout autant que terrifiante qui semble traverser les générations. C'est à coup sûr avec lui que Don Coscarelli touche à son but premier : insuffler la peur chez le spectateur. Et lorsque l'on ajoute par-dessus la magnifique musique de Fred Myrow et Malcolm Seagrave, la recette est parfaite.

LE DEBUT D'UNE SAGA PAS COMME LES AUTRES

Avec ses accès gores, ses sphères qui transpercent les crânes, sa nudité discrète et son propos bien perché entre fantastique, horreur et science-fiction, on aurait pu penser que Phantasm ne termine rapidement sa carrière dans les salles de quartier en double-séance. Il n'en est rien puisque le film est un véritable phénomène à sa sortie en 1979. Avec ses 300.000 dollars de budget, il en récolte près de 12 millions rien qu'aux USA et comptabilise plus de 500.000 entrées en France. Un exploit qui en dit long sur le changement des mentalités des spectateurs en l'espace de 40 ans. Il obtient le prix spécial du Jury au Festival d'Avoriaz de 1979 et le Saturn Award du meilleur film d'horreur en 1980.

On aurait pu penser qu'avec un tel succès, Don Coscarelli allait lui donner une suite dans le mois qui suit. C'est tout l'inverse qui se produit puisqu'il faudra attendre 10 ans pour que Phantasm 2 n'existe, 6 de plus pour Phantasm 3, encore 4 pour Phantasm 4, suivi 17 ans plus tard, en 2015, par Phantasm Ravager. On pourrait se demander pourquoi il y a tant d'écart entre les différents épisodes alors que Don Coscarelli a visiblement trouvé sa poule aux oeufs d'or. C'est justement parce qu'il est un passionné très intègre qui refuse la politique des studios qu'il prend son temps. Don Coscarelli tient à son indépendance, à tout prix, et après plusieurs expériences malheureuses avec les studios, dont Phantasm 2, il a compris qu'il n'y trouverait jamais l'espace de liberté dont il a besoin pour s'exprimer. Il tient aussi à ce que la saga reste SA saga et qu'il soit le seul à décider dans quelle direction elle part. Et, pour cela, il est prêt à galérer des années pour constituer un budget modeste, comptant sur les bonnes volontés de sa famille de cinéma et de ses fans pour répondre présent au moment opportun. Et, dans l'industrie actuelle, c'est tout à son honneur.

Si les autres films de la saga ne sont pas si saisissants que le premier Phantasm, ils restent cependant des morceaux d'histoire passionnants du cinéma américain parce qu'ils sont chacun le reflet de leur époque. Si on peut critiquer la volonté du réalisateur de compliquer inutilement son intrigue au bout de 40 ans, on sent bien qu'il a des choses à nous dire à travers cette saga mais que son esprit refuse toute passivité du spectateur. La saga Phantasm est un joyau du cinéma d'horreur et, comme tous les cadeaux précieux, elle se mérite. 

EN BREF

Phantasm est encore aujourd'hui un fleuron du genre fantastique à l'ancienne et fait avec des bouts de ficelle. Un modèle de volonté, d'ingéniosité, de passion et d'indépendance dont feraient bien de s'inspirer tous les wannabe réalisateurs d'aujourd'hui. Et comme il est dorénavant disponible dans une magnifique copie restaurée en 4k et supervisée par J.J. Abrams (et oui), vous n'avez plus aucune excuse pour ne pas le voir. De toute façon, c'est ça ou vous déclencherez la colère du Tall Man...

Frida - Julie Taymor

BURN IT BLUE

Frida, femme de toutes les révolutions: artistique, politique et sexuelle. La gageure pour Julie Taymor est de concentrer sa bouillonnante existence en un film, en évitant si possible l'illustratif et l'académisme, deux des dangers qui guettent le biopic. Si Frida demeure quelque peu inégal, c'est à cause d'une certaine linéarité qui prive le film d'un peu de surprise, et peut-être d'un soupçon de souffle. Mais après avoir été ballotté de tiroirs en tiroirs depuis des années, force est de constater que le projet est tombé entre de bonnes mains. Taymor, qui fait preuve d'un sens visuel admirable, a compris que l'existence de Frida Kahlo était celle d'un "tout-art", où toute parcelle de vie (ou de mort) est une oeuvre d'art à part entière. La peinture de Kahlo imprègne ainsi tout le film. Comme une adaptation littéraire aura recours à la voix-off pour faire part des émotions des personnages, la peinture est ici la voix de Frida, l'expression de ses sentiments intérieurs, la matérialisation de son bouillonnement émotionnel. La peintre a toujours entretenu un lien étroit entre sa vie intime et son oeuvre; ainsi, Taymor se réapproprie ses plus grands tableaux (pêle-mêle La Colonne brisée, Naissance, Les Deux Fridas, Le Suicide de Dorothy Haleetc...) comme autant de témoins vivants de ce qu'est Frida dans son rapport à un corps meurtri, à la dualité qui l'obsède, à la mort qui l'accompagne....

Capter l'essence d'une passion: tel est l'un des enjeux du film, celui-ci étant parfaitement atteint. La Frida qui se découvre artiste, c'est une Frida qui renaît: instant clef de l'existence de Kahlo, l'accident de tramway qu'elle subit (et qu'elle mettra souvent en scène dans ses peintures) devient la pierre angulaire de la naissance d'une nouvelle entité. Baignée d'or et de sang, la vision d'une jeune Frida à demi-morte fait partie des stupéfiantes fulgurances visuelles d'un film qui en comporte quelques-unes. La matrice existentielle est ainsi posée: la vie de Kahlo sera faite d'or et de sang, de peinture et de souffrance. C'est une nouvelle existence qui débute par le réveil hébété, l'emprisonnement dans un corset orné de papillons avant la libération, puis l'apprentissage le plus élémentaire (avec une Frida qui, en s'éveillant à la peinture, réapprend à marcher). Au-delà du destin unique de son héroïne, le film répond esthétiquement à ce qui constitue le courant pictural auquel appartient l'artiste, à savoir un Mexicanismo très coloré, magnifiquement rendu par le travail de Rodrigo Prieto. Le voyage-collage en noir et blanc qui illustre le périple aux USA est là encore un hommage visuellement splendide à une facette de l'oeuvre plurielle de la peintre, Frida puisant graphiquement toute son esthétique dans l'essence de l'oeuvre de l'artiste. Comme si le film était quelque part signé de Kahlo elle-même.

CON ADORACION, FRIDA

"Arbre de l'espérance, reste ferme": cet encouragement que Frida Kahlo s'adresse à elle-même dans l'un de ses autoportraits est l'une des marques de courage qui caractérisent tant la Mexicaine. Dans le rôle-titre, Salma Hayek irradie de bout en bout, portant le film avec rage et conviction, passion et dévotion. Sur Portrait de mon père, l'artiste signait: "Con adoracion, Frida". Salma Hayek a tant porté le film, cherchant à le produire depuis longtemps, réunissant tout ce que son carnet d'adresses compte de stars, ne serait-ce que pour quelques scènes (comme Edward Norton ou Antonio Banderas) pour rendre vivant son projet, que Frida pourrait être signé "Con adoracion, Salma". Kahlo et Hayek (qui pour le film a appris la peinture) ont en commun ce feu intérieur et cette abnégation inarrêtable: l'actrice est ainsi le choix idéal pour interpréter la peintre (et se voit justement distinguée par une nomination aux Oscars). Du périple que revêt le long métrage de Julie Taymor, il reste l'impression de s'être aventuré dans une peinture géante de l'artiste, permettant de sentir sa chair en même temps que son art, aidé également pas la minutie de la reconstitution. Frida dansant avec la mort (magnifique partition de Goldenthal), ou l'utilisation que fait Taymor de sa toile Le Rêve comme image finale apportent une dernière touche de grâce à un film imparfait mais d'une ferveur enthousiasmante.

Detroit - Kathryn Bigelow

Avec les années, Kathryn Bigelow se sera imposée non seulement comme une technicienne de haute volée, mais également une remarquable portraitiste des lignes de force traversant la société américaine, aussi bien dans la sphère publique qu’intime (voire son autopsie des valeurs familiales traditionnelles dans le Poids de l’Eau). Un mélange explosif de talent, instinct et rigueur qui auront fait d’elle l’une des cinéastes les plus éminemment politiques de sa génération.

ZERO DARK GRITTY

On ne s’étonnera donc pas, après l’implacable Zero Dark Thirty et l’abandon du passionnant Triple Frontier (thriller mêlant narcos et géopolitique légué à J.C. Chandor), de la voir s’emparer d’un sujet aussi brûlant que séminal, à savoir les tensions raciales qui sous-tendent le corps social américain. En choisissant de se focaliser sur les évènements qui ensanglantèrent le motel Algiers pendant les émeutes de Detroit en 1967, sur un mode – en apparence – documentaire, la réalisatrice fait un choix aussi brillant que politique.

Assumant de la première à la dernière image un geste entre néo-réalisme et captation enfiévrée telle que la contestation de la Guerre du Viêtnam en engendra avant de participer à l’accouchement du Nouvel Hollywood, Kathryn Bigelow revendique haut et fort qu’elle renonce à priori à toute distance critique. Detroit affirme avec une énergie terrassante que la société américaine est encore bien loin d’avoir regardé ses démons en face, refuse la posture confortable et pseudo-valeureuse de la réévaluation vertueuse d’un temps passé.

La caméra stylo (ou plume acérée) de Bigelow hurle avec une conviction, qui nous laisse à genoux, que l’Amérique toute entière est encore enfermée au cœur du motel Algiers et qu’elle n’en sortira pas tant qu’aucun de ses membres doutera et de la gravité de ses évènements, et de leur effrayante banalité. Trop au fait de sa démarche et maîtresse de ses effets pour verser dans le délire de social justice warrior pelliculé ou pour s’égarer en divagations politiciennes, elle impressionne toujours par la pureté de sa démarche et la puissance qui s’en dégage.

RAGE AGAINST THE MACHINE

Et pour supporter sa mise en scène, Bigelow bénéficie d’une équipe de collaborateurs au meilleur de leur forme. Le script de Mark Boal témoigne de son passé de journaliste, évoquant souvent le mélange d’intelligence dans l’alignement des faits allié à une profonde humanité dans leur traitement dont fit preuve David Simon dans son épatant Baltimore puis dans The Wire. À la photographie, Barry Ackroyd parvient à convoquer la tessiture d’un certain cinéma historique, qui ne s’interdit jamais un sentiment de réalité follement impactant, de toute évidence, lui aussi cherche et parvient à capter l’essence d’un cinéma contestataire issu des seventies.

La galerie de comédiens sidère également tant par la physicalité de l’interprétation collective que la justesse dont chacun fait preuve, quand bien même certains protagonistes correspondent en surface à une nuée de stéréotypes qu’il eut été aisé d’incarner superficiellement. John Boyega retrouve et magnifie l’urgence qu’il offrait à Attack the Block, tandis que Will Poulter donne vie à un des personnages les plus glaçants rencontrés sur un grand écran depuis un bail, tous deux s’effaçant avec finesse derrière des figures à la complexité souvent surprenante.

Malheureusement l’équilibre enragé qui fait de Detroit une œuvre ravageuse de son exposition jusqu’à la fin de son dernier acte a tendance à se diluer dans la dernière partie du film. Si l’ensemble évoquait par endroit le coup à l’estomac littéraire d’un Dans le Ventre de la Bête, quand le récit embrasse la dimension légale, voire judiciaire de l’affaire, le changement de rythme induit par ce basculement nuit au métrage, et le prive dans ses dernières minutes des foudroyantes qualités qui auraient pu permettre de faire de ce formidable pamphlet un très grand film.

EN BREF

Réquisitoire implacable et d'une terrassante maîtrise formelle, Detroit est une des oeuvres les plus fortes de Kathryn Bigelow, jusqu'à une conclusion qui tire un peu à la ligne.