The Abyss - James Cameron

Ancien artisan des effets spéciaux pour l'écurie Roger Corman et sa société New World Pictures, James Cameron a toujours nourri de grandes ambitions mais n'a jamais perdu de vue le sens des réalités. On pourrait penser que cela le limiterait dans ses envies mais non, au contraire, la manière dont il aborde le concret lui est spécifique. S'il ne perd pas le sens des réalités, son objectif premier est de le tordre, de le plier, pour qu'au final le Réel lui obéisse. Une entreprise jusqu'au boutiste que l'on pourrait qualifier d'obsessionnelle et qui nous a offert quelques grands moments de cinéma. Dont Abyss, probablement son meilleur film.

TOUT AU FOND

Quand James Cameron s'attèle à l'écriture d'Abyss, il n'a plus grand chose à prouver. Après les mésaventures sur son premier film Piranhas 2, dont il s'est fait virer du montage, J.C. a pris sa revanche en emballant pour 6 millions de dollars le premier Terminator, posant ainsi la première pierre d'une filmographie toute en démesure et empreinte d'une culture populaire en droite ligne des années 70, du cyberpunk, de la science-fiction paranoïaque et de tout ce terreau underground qu'il contribuera bien malgré lui à rendre mainstream dans les années qui suivront.

Puis, ce fut Aliens, le retour, suite sévèrement burnée du chef-d'oeuvre de Ridley Scott et premier défi d'importance puisqu'il fallait quand même s'attaquer à l'un des joyaux du cinéma d'horreur de l'époque. Contrat plus que rempli puisque, tout en respectant scrupuleusement le travail accompli, Cameron a injecté dans son film tout ce qui le fait vibrer : des scènes d'action bien haletantes, des flingues, des mercenaires badass et un personnage féminin fort. Bref, tout ce qui fait son cinéma. 

Après ces deux gros succès, Cameron a les mains libres et il peut, plus ou moins, faire ce qu'il veut. C'est donc là qu'il sort de son tiroir Abyss, qu'il prévoit comme le film de science-fiction définitif, à une petite nuance près : l'histoire se déroule quasi exclusivement sous l'eau, rendant déjà le projet très compliqué. Oui, nous ne sommes pas là pour choisir la voie de la facilité.

Ecrit et réalisé par James Cameron, le film sort chez nous le 27 septembre 1989 et nous raconte l'histoire d'une station sous-marine, le Deep Core, et de son équipage mené par Bud Brigman (Ed Harris) qui se voit réquisitionné par l'armée pour retrouver la trace d'un sous-marin nucléaire qui a sombré pour une raison mystérieuse. En pleine Guerre Froide, alors que la menace d'une attaque russe n'a jamais été aussi présente, l'équipage va se retrouver face à un phénomène étrange : quelque chose se tapit dans les profondeurs et ce n'est pas humain. Reste encore à connaitre ses intentions.

LA VIE, PAS UN LONG FLEUVE TRANQUILLE

Ce qui est intéressant avec Abyss, c'est qu'il s'agit probablement du film le plus personnel de James Cameron à ce jour. On le sait, Terminator est né d'un de ses cauchemars lorsque, fièvreux, il avait eu l'image d'un exosquelette de métal sortant des flammes, mais dans le cas d'Abyss, l'inspiration inconsciente vient avant tout de sa vie. D'une part, parce que Cameron est un explorateur né, qu'il s'agisse de l'espace ou des fonds marins, il veut aller en contact direct avec l'inconnu, mais surtout parce qu'à l'époque où il prépare son film, on ne peut pas dire que sa vie de couple soit au beau fixe.

En effet, peu après Terminator, James Cameron épouse la productrice Gale Anne Hurd, qui produira plusieurs de ses films (ainsi qu'une pelletée d'autres et Game of Thrones) et ce n'est pas vraiment le bonheur absolu. Lorsque Cameron planche sur Abyss, leur mariage bat déjà de l'aile depuis un certain temps et la séparation semble inévitable. Si le couple divorcera finalement en 1989, on peut voir en Abyss une tentative de recoller les morceaux. Parce que oui, à bien y regarder, le film ne parle que de cela : un couple au bord de la rupture qui tente de sauver son mariage alors qu'ils sont tout au fond de leur relation. Le cinéma étant avant tout un art symbolique, le postulat est clair : lorsque nos deux héros vont dans les profondeurs chercher une ogive nucléaire qui pourrait détruire le monde/leur mariage, ils découvrent tout au fond une présence/lumière innocente et bienveillante qui leur révèle l'intensité de leurs sentiments respectifs, leur permettant de surmonter les épreuves pour finalement sortir la tête de l'eau. On ne peut faire plus limpide.

Bien entendu, Abyss ne parle pas que de cela, sinon il n'aurait pas un grand intérêt en tant que film de science-fiction, il est aussi l'occasion pour Cameron d'attaquer l'un de ses sujets préférés, la menace nucléaire. Elle est là, partout, tout le temps en toile de fond de sa filmographie, même quand elle ne dit pas son nom. Qu'il s'agit de l'apocalypse des Terminator, ou de la destruction de Pandora dans Avatar, la menace nucléaire semble terroriser le réalisateur. Mais dans Abyss, elle semble plus réelle que d'habitude. Déjà parce que le film se passe de nos jours et dans notre monde, sans aucun artifice temporel à la Kyle Reese, mais surtout parce que, pour la première fois, elle est personnifiée au travers d'un humain, Coffey (Michael Biehn), le militaire qui perd progressivement les pédales dans le Deep Core. En effet, pour la première fois, Cameron nous montre une menace nucléaire qui n'en est pas une en tant que telle. Ce n'est pas le nucléaire qui est dangereux, c'est l'humain qui l'utilise. Un constat simple, évident, mais qui le rend encore plus terrifiant.

POUR LA GLOIRE

James Cameron n'est pas réputé pour ses tournages plan-plan et Abyss en est une excellente démonstration. Ambitionnant rien de moins que de livrer le film de science-fiction ultime, qui plus est sous-marin, il dispose donc d'un budget 68.5 millions de dollars de l'époque (environ 145 millions d'aujourd'hui) pour mener à bien son projet. En résulte des moyens démesurés et la certitude dès le départ qu'il va falloir composer et tordre le Réel pour y arriver.

Aucun studio immergé n'est assez grand pour accueillir l'équipe et créer les décors ? Aucun bassin n'est assez profond ? Pas de soucis, James Cameron va le créer de toutes pièces et investir une ancienne centrale nucléaire pour y construire une cuvette artificielle de 13 mètres de profondeur, qu'il fait ensuite recouvrir d'une bâche géante pour empêcher la lumière du jour de filtrer et donner l'illusion d'être dans les fonds marins. Les séquences sous-marines sont déjà compliquées à réaliser ? Et si on y ajoutait de l'action avec les vrais comédiens ? Tout le casting a subi un entrainement intensif à la plongée avant le tournage, comme l'équipe technique, et les voilà, 3 jours par semaines et 10h durant, sous la flotte avec leurs bouteilles et leurs masques à jouer leurs personnages.

Mais Cameron n'est pas du genre à laisser les autres dans la panade puisqu'il les accompagne tous les jours dans leurs plongées, profitant des moments de décompression pour visionner les rushs du film, réécrire des scènes, retoucher au story-board. Un gros bourrin de travail donc qui ne semble connaitre aucune limite. Pourtant, il y en a bien une et, par une cruelle ironie, c'est lui-même. Pour mener une entreprise de cette ampleur, il faut un sacré caractère et une grosse solidité mentale. Et c'est exactement ce dont la vie a doté Cameron avec une petite nuance toutefois puisqu'elle y a rajouté un beau caractère de merde et une tendance facile à la tyrannie.

Et cela se manifeste tous les jours sur le plateau, comme si le tournage n'était pas déjà suffisamment compliqué comme ça. Déjà que le film est quasiment un huis-clos étouffant, que les contingences sont lourdes pour tout le monde, la tension ne cesse de grandir sur le plateau. Entre les soucis climatiques (une tempête emporte la bâche recouvrant le bassin, obligeant l'équipe à tourner de nuit), les problèmes techniques (les générateurs qui sautent en cours de prise alors que tout le monde est sous l'eau, le bassin qui se rompt), c'est bien le facteur humain, et celui de Cameron en particulier qui pose problème. Rapidement les techniciens rebaptisent le film The Abuse (l'abus, donc), en impriment des t-shirts tandis que Cameron en remet une couche dans sa quête de perfection.

Au comédien Ed Harris, il diminue sans l'avertir ses réserves d'oxygène lors d'une scène où il censé s'étouffer, ne jugeant pas le résultat suffisamment réaliste. Harris manque vraiment d'arriver à court d'air et l'expérience sera suffisamment désagréable pour que, une fois le tournage terminé, il jure de ne plus jamais travailler avec lui. Mary Elizabeth Mastrantonio en fait les frais également. Dans la scène culte où elle est réanimée, personne ne la ménage, surtout pas le réalisateur. Poussée dans ses derniers retranchements, rendue moralement instable, elle parvient enfin à donner sa meilleure prestation pour apprendre que le chef-opérateur n'avait pas de pellicule dans sa caméra et n'a donc rien pu filmer. C'est la goutte d'eau qui fait déborder le vase, l'actrice pète un câble, Cameron aussi et elle quitte le plateau pour ne plus jamais revenir. Heureusement toutes ses scènes importantes avaient été filmées. Des anecdotes de ce calibre, il y en a des centaines.

TOUR DE FORCE

Projet pharaonique s'il en est, Abyss est avant tout un énorme défi technique, notamment du point de vue de ses effets visuels. Il faut bien se rappeler qu'à l'époque, nous en sommes encore aux balbutiements des images de synthèse. Jurassic Park n'a pas encore mis tout le monde d'accord et James Cameron n'a pas encore fait son Terminator 2. Abyss lui servira de laboratoire. Le récit impose un effet inédit, lors de la visite des mystérieuses entités dans le Deep Core. Une colonne d'eau mouvante et qui affiche un visage humain reproduisant à la perfection les émotions des comédiens. Un tour de force incroyable, rendu possible grâce aux dernières avancées en matière de CGI, 100% artificiel et qui ajoute une difficulté supplémentaire : rendre crédible le mouvement et la texture de l'eau. Un vrai petit miracle technologique qui vaudra d'ailleurs à l'équipe un Oscar des meilleurs effets visuels en 1989 et que James Cameron poussera encore plus loin quelques mois plus tard avec le T-1000.

Pour mettre au point ses extra-terrestres, Cameron décide de faire appel aux services du dessinateur Jean Giraud, alias Moebius. Fer de lance de toute une génération d'artistes français dans les années 70, Moebius est connu pour L'Incal, Blueberry, entre autres, et pour être le chef de file du magazine Metal Hurlant qui a traumatisé une génération d'artistes américains avec sa version anglaise Heavy Metal et qui a aussi permis à Ridley Scott d'établir l'univers visuel d'Alien. Pour Abyss, Moebius fait le choix heureux de s'éloigner d'un certain anthropomorphisme qui aurait atténué l'effet recherché. En résulte des créatures translucides, inspirées de celles peuplant les grands fonds marins tout autant que des pieuvres et autres créatures aquatiques étranges tout en faisant particulièrement attention à les rendre mystérieuses mais pas inquiétantes.

Parce que les créatures du film sont dans la droite lignée d'un Rencontres du troisième type par exemple : elles sont bienveillantes, innocentes, pures, accueillantes et ne sont qu'inquiétantes que lorsque son spectateur s'en méfie. Une décision artistique totalement en phase avec le propos du film, qui prône l'ouverture à l'autre, le dépassement des barrières et des préjugés, renforcée qui plus est par une utilisation de couleurs chaudes et rassurantes, enfantines pourrait-on dire, tout autant que des contours ronds, féminins. 

LE FILM BOIT LA TASSE

On aurait pu penser qu'avec une telle entreprise, James Cameron ne pouvait pas se planter. C'est pourtant tout l'inverse qui se produit puisque, au moment de sa sortie, le film est considéré comme un échec. Probablement le plus grand du réalisateur à ce jour. Abyss ne rapporte "que" 54 millions de dollars sur le territoire américain, il ne se rembourse donc pas. Beaucoup de critiques lui tombent dessus en mettant en lumière les nombreux défauts du récit, qu'ils qualifient de meilleur film catastrophe que film de science-fiction. Une certaine naïveté du propos est aussi critiquée, mais ce que tout le monde attaque, c'est la fin, trop rapidement expédiée et perçue comme déceptive.

Il y a une bonne raison à cela puisque, en l'état, Abyss n'est pas terminé. La vision de James Cameron durait quasiment trois heures, et il manque des pans entiers du récit. Ce qui explique le rôle plus anecdotique des créatures dans la version cinéma, une menace nucléaire un peu brouillonne et un manque certain de connexion entre les créatures et les héros. Dans les mois qui suivent, nous entendons parler d'une scène fantastique qui n'aurait pas été intégrée au film, un gigantesque tsunami qui déferlerait sur le monde, moyen de pression ultime des entités, qui contrôlent l'environnement, pour stopper la course à l'armement entre la Russie et les Etats-Unis. Longtemps fantasmée, cette séquence n'a en fait jamais été terminée et devait être le clou du spectacle.

Le succès gigantesque de Terminator 2 aidant, la 20th Century Fox accepte de débourser 500.000 dollars supplémentaires pour que James Cameron termine Abyss. En 1993 sort la version longue du film, appelée Special Edition, un montage de presque 3h qui corrige tous les défauts pointés par la critique et surtout intègre la scène du tsunami dans une version terminée. Cette nouvelle sortie ne rapportera que 240.000 dollars qui, couplée à l'exploitation internationale de la première version, permettra à Abyss de rapporter au total 90 millions de dollars, remboursant ainsi son budget initial, dégageant du bénéfice, même si on est très, très loin du gros succès définitif imaginé par James Cameron au moment de sa préparation.

EN BREF

Devenu culte avec le temps, Abyss est un film qui mérite qu'on s'y attarde, parce qu'il est probablement le plus sincère de son réalisateur, son plus personnel en tout cas. A la croisée du cinéma d'auteur et du film à grand spectacle, il en devient un objet hybride et fascinant, tour de force technique tout autant que calvaire humain dont les nombreuses difficultés qui ont émaillées sa conception se ressentent à l'écran et renforcent encore plus son caractère oppressant et étouffant. 

Dunkerque - Christopher Nolan

Il compte parmi les derniers metteurs en scène à réaliser des blockbusters. En dehors des modes et défenseur d'un cinéma pensé comme un art visuel avant d'être une source de marques et de franchises interchangeables, Christopher Nolan s'attaque désormais au film de guerre, qu'il repeint de ses obsessions et de ses figures de styles favorites.

THE DARK INTERCEPTION RISES

Vendu par Warner comme un film de guerre total, Dunkerque a en revanche été présenté par son réalisateur comme un survival. Si sur le papier ces deux approches ne s’excluent pas et peuvent même se répondre, il semble que le nouveau film de Christopher Nolan soit encore autre chose, une proposition hybride et passionnante. Il s’agit tout simplement d’une gigantesque abstraction, un bac à sable virtuel où l’artiste a disposé tous ses motifs et obsessions.

Depuis Memento, il questionne notre rapport au temps, sa perception et notre capacité à influer sur son cours (Interstellar). Ici, nous suivons trois soldats précipités à trois moments distincts d’une même bataille. Un fantassin coincé sur une plage française durant une semaine, un volontaire britannique en mer le temps d’une journée pour rapatrier les troupes et un aviateur de l’Air Royal Force pendant une heure de combats décisifs.

Soit un trio précipité dans un décor qui combine à la fois les artéfacts techniques et guerriers de la trilogie Dark Knight, la plage en forme de piège et la menace liquide convoqués dans Inception et Interstellar. Le champ de bataille de Dunkerque n’a en réalité plus rien à voir avec l’épisode guerrier du même nom ou une quelconque déroute militaire. Nolan nous invite dans un univers surréel, tantôt menaçant, tantôt poétique, où il va pouvoir déployer tout son art, avec une énergie décuplée.

IL FAUT MOUILLER LE SOLDAT RYAN

Et c’est là la grande force de son film. Sitôt passée son introduction, ou après une cavalcade urbaine désespérée, un jeune soldat débarque sur les immenses plages du Nord, transformées par les évènements et la mise en scène en vaste théâtre (d’opérations), le métrage mute et devient un pur trip sensoriel.

Christopher Nolan ne vise alors rien d’autre qu’un enchaînement de situations, toutes plus organiques, vertigineuses, les unes que les autres. Il y parvient le plus souvent, grâce à une maîtrise absolue de son art. Jamais jusqu’à présent le cinéaste n’aura atteint une telle harmonie en termes de montage, de découpage et de photographie, le tout au service d’une narration pensée comme un char d’assaut sommé de faire feu à volonté sur le spectateur.

L’effet est bien souvent dévastateur et les images impressionnent la rétine comme autant de shrapnels, portés par la partition assourdissante de Hans Zimmer. Le musicien prolonge son travail de déstructuration et opte pour une composition tout en grincements, sirènes, tic-tacs et violoncelles fous. Ses envolées décuplent la tension et induisent une panique rarement ressentie à l’écran avec autant de balistique acuité.

Quand s’entrechoquent un ballet de Spitfires lancés à la poursuite d’un bombardier Heinkel, de la masse désarticulée de milliers de corps se jetant soudain au sol pour survivre à un tapis de bombes, ou des infinies nuances des embruns et nuages mêlés dans le ciel du nord, Dunkerque élabore un dispositif pictural dont le pouvoir de sidération est indiscutable.

BABY WARRIOR

Si Nolan n’a jamais été aussi maître de ses effets, il n’a également jamais été aussi rachitique, contradictoire et insuffisant en matière de narration. L’éclatement temporel renforce l’immersion mais rend souvent confuse la progression dramatique du récit. Si les dialogues se font heureusement plus rares que dans les derniers films du réalisateur, le récit s’embourbe dès que les protagonistes ouvrent la bouche. À force de dialogues sur-signifiants et de métaphores pataudes, on ne sait trop si les héros de Dunkerque composent un plaidoyer contre la lobotomie ou se présentent à un concours de mirliton de la RATP.

Les comédiens ne sont pas en cause, chacun faisant ce qu’il peut avec l’embryon de personnage qui lui est assigné. Les plus expérimentés, Cillian Murphy et Mark Rylance, sont logiquement ceux qui s’en sortent le mieux, même s’il convient de noter que Fionn Whitehead assure dans le rôle compliqué d’une chaussette mouillée mal essorée. Il faut toute l’intensité de son charisme pour nous faire oublier l’obscénité avec laquelle Nolan gère les séquences à suspense entourant le personnage (« Ohohoh ai-je tué le figurant N°42 ou notre humide héros ? »).

La fonction de chacun devient alors évidente. Chaussette qui Goutte se veut le cœur émotionnel du récit, Super Rylance la caution morale et sermonneuse, tandis que Tom Hardy se paie une pause syndicale assis devant un fond vert, histoire d’assurer les jonctions temporelles. Cette disposition pensée grossièrement mais montée avec brio devient petit à petit trop transparente pour que la tension et le suspense y survivent. Ne restent plus alors au spectateur qu’à encaisser simultanément la maestria plastique de l’œuvre et sa bêtise non moins synthétique.

PS : avec la sortie du film, apparaît une polémique concernant la place donnée aux troupes françaises. À ce titre, rappelons que Nolan se focalise sur trois personnages britanniques quasi-exclusivement, et qu’il s’agit là de son droit le plus absolu.

En revanche, si Dunkerque n’a pas pour mission de brosser le spectateur hexagonal dans le sens du chauvinisme, les rares scènes où les soldats français (dont plusieurs dizaines de milliers moururent pour permettre l’évacuation des troupes anglaises) apparaissent, ils sont montrés incompétents, lâches, voire déserteurs et pas franchement finauds. Jamais à des fins idéologiques, toujours pour servir la dramaturgie d’une séquence donnée. Le résultat est maladroit, voire franchement indélicat eu égard au sujet traité, mais ne relève pas pour autant d’un véritable point de vue sur l’armée française et son rôle dans l’opération Dynamo. 

EN BREF

Tour à tour virtuose et benêt. Le soldat Nolan est un grand horloger qui ne sait pas lire l'heure.

Nous sommes tous les zombies de George A. Romero

Ecrire « George A. Romero est mort », c’est fatalement, l’espace d’une seconde, imaginer cet homme à l’état de cadavre. C’est, le temps d’un battement de cils, accepter que l’homme qui nous a appris à redouter les corps, soit lui-même allé grossir les rangs de l’armée anonyme des monceaux de chairs. Idée vertigineuse, ritournelle évidente et néanmoins d’une impeccable cruauté.

Avant le grand George, un zombie n’était pas un mort-vivant. Il fut le visionnaire qui nous permit d’entrevoir, derrière la putrescence des chairs, au-delà de la déprédation des corps, le néant que nous promettait notre société de consumation. Cet horizon encombré de millions de corps, réduits à un instinct de pure dévoration était à la fois notre devenir, le repoussoir contre lequel il nous mettait en garde, et le miroir funeste qu’aucun d’entre nous ne pouvait s’interdire de regarder.

La Nuit des Morts-Vivants (1968)

Ces héros qui se massaient dans une bâtisse promise à l’apocalypse, ces survivants qui refusaient de voir dans leur fort en forme de supermarché un tombeau, ces soldats qui espéraient trouver dans le cerveau décati de Bub une réponse, ou encore les désespérés qui espéraient quitter l’enfer à bord du Dead Reckoning, tous reproduisaient un tropisme évident, celui du spectateur, prêt à se masser dans les ténèbres de la salle, pour peu qu’on lui promette une apocalypse à laquelle il ne serait jamais confronté.

Pourtant, la répétition du même, l’horreur du similaire, l’avènement des simulacres et la tristesse indicible des corps désarticulés est advenue, sous les yeux mêmes des cinéphiles, et souvent avec leur consentement enthousiaste.

Zombie (1978)

Quelques heures avant que les Internets ne s’émeuvent de la disparition de George A. Romero, père des zombies, ces mêmes réseaux sociaux célébraient avec moult joie des annonces du D23, grand-messe au cours de laquelle Disney dévoilait les premières miettes de ses prochains assauts sur les écrans. Trois années d’annonces. Deux malheureux films originaux perdus dans une multitude de suites, de répétitions et autres décalques.

Le Jour des Morts-Vivants (1985)

George A. Romero nous manque. À lui seul cœur palpitant d’un des pans les plus fascinants de la culture occidentale, il fut également le maître d’œuvre de Martin, chef d’œuvre ascétique qui pointait du doigt notre rapport à la communauté et à la croyance. Il fut l’ordinateur de La Nuit des Fous Vivants, sommet de terreur azimutée, l’équinoxe de la Season of the Wich, le maître à penser d’un inoubliable Creepshow, un artiste dont on cherche encore les Incident de Parcours, tant sa carrière fut une plongée éclairante dans le devenir-clone de notre civilisation.

George A. Romero nous donnait à voir l’horreur absolue d’un univers dénué de palpitation, où des hordes de spectres à température ambiante réduisaient à la seule force de leurs mâchoires tièdes toute singularité à l’état de purée sanguinolente. Reste désormais à décider de quel côté nous nous rangeons.

Perfect Blue - Satoshi Kon

Il y a toujours eu un gros malentendu lorsque l'on parlait d'animation japonaise dans les années 90 en France. A l'époque, le Club Dorothée cartonnait en mélangeant happening punk cocaïné et émission pour enfants comme les autres, en nous proposant tout un tas de séries japonaises qui ont provoquées une vague de terreur chez les parents et nos institutions. Suivant une logique de diffusion peu regardante sur l'identité réelle des séries montrées, AB Productions proposait ainsi à ses jeunes spectateurs des oeuvres aussi variées que Sailormoon, L'école des champions, Dragonball Z et des trucs beaucoup plus hardcore comme Ken le Survivant à l'heure du goûter. Ce qui a valu à l'animation japonaise une sale réputation de "japoniaiserie", un condensé de stupidité, de sexe et de violence, là uniquement pour pervertir la jeunesse française. Les clichés ayant la vie dure, cela nous a coupé pendant quasiment 15 ans d'une culture riche en diversité et en profondeur qui avait heureusement ses défenseurs chez nous (le magazine Animeland par exemple, ou encore la rédaction de Player One, très tôt impliquée dans la reconnaissance des animés). Cette remise en contexte un peu longue était pourtant nécessaire pour bien comprendre dans quelles conditions est sorti Perfect Blue le 8 septembre 1999 dans notre beau pays.

BLEU PARFAIT

A l'origine, Perfect Blue est un roman de Yoshikazu Takeuchi, Perfect Blue : Complete Metamorphosis, sorti dans les librairies japonaises en mars 1991. Une histoire de pop-idol plongée dans un thriller psychologique qui a fait son petit effet au point qu'un projet de mini-série live est rapidement envisagé. Malheureusement, en cours de production, la ville de Kobe, où se situe le studio, est victime d'un terrible tremblement de terre en 1995 qui détruit la plus grande partie des plateaux. Plutôt que de laisser mourir le projet alors qu'il est déjà bien avancé, décision est prise d'utiliser les capitaux restant pour produire une nouvelle adaptation, en animation cette fois, et à l'usage exclusif de la vidéo. Cela a un double intérêt : d'une part ce type de production ne coûte pas énormément cher et rentre rapidement dans ses frais, mais surtout, cela permet de contourner la censure en vigueur à la télévision. Il existe en effet un marché parallèle, les OAV (pour Original Animation Video), des productions pour la vidéo, libres de toutes coupes franches qui offrent ainsi la possibilité à leurs créateurs de se lâcher sur le sexe et la violence, deux données capitales dans l'histoire de Perfect Blue. Mais encore faut-il trouver le réalisateur adéquat capable de mener ce projet à bien avec seulement 3 millions de yens de budget (soit en gros, 22 200 euros). 

Le roman matricielle

Satoshi Kon n'est pas réalisateur lorsqu'il est approché par le studio Madhouse pour mettre en scène le film. Né en 1962 et suivant des études de design visuel à l'université d'art de Musahino (banlieue de Tokyo), il dessine son premier manga en 1985 et reçoit un prix, ce qui lui permet de devenir l'assistant du grand Katsuhiro Otomo (le papa d'Akira) à qui il empruntera beaucoup son trait avant de se trouver sa propre identité visuelle. Pour cet homme bercé par le cinéma américain, la mise en scène est une désir profond mais le chemin sera long. Il fait ses premiers pas dans l'animation, toujours guidé par Otomo en 1991 en concevant les décors de Roujin Z, gros classique s'il en est, tout en continuant en parallèle à créer des mangas. En 1992, Mamoru Oshii (Ghost in the Shell) vient le chercher pour qu'il travaille sur son film Patlabor 2, là encore un classique. Mais c'est en 1995 que sa carrière prend un virage conséquent puisque Katsuhiro Otomo lui demande d'écrire le scénario de Magnetic Rose, segment du film omnibus Memories, réalisé par Koji Morimoto et qui sera la première démonstration de ses thématiques et de la maîtrise de son langage narratif.

Satoshi Kon

DISSOCIATION PSYCHOLOGIQUE

Doté de son minuscule budget, Satoshi Kon se heurte à un premier obstacle : l'oeuvre originale, qu'il n'aime pas du tout. Pour lui, il n'y a pas là matière à faire un grand film et il demande donc à ses producteurs l'autorisation de trahir le roman. Après des négociations que l'on imagine houleuses, il obtient enfin le feu vert à condition toutefois de respecter l'ADN de l'histoire : le film doit se situer dans le monde de la J-Pop, il doit y être question de thriller, cela doit être sombre et violent. Aidé de son scénariste Sadayuki Murai, Kon s'en donne donc à coeur joie, bien décidé à raconter l'histoire qu'il a en tête depuis un moment.

Nous suivons donc Mima Kirigoe une jeune chanteuse du groupe Cham que ses managers obligent à abandonner pour débuter une carrière d'actrice. Elle est engagée sur le drama Double Bind, une série policière particulièrement hardcore tandis qu'en parallèle, un fan se faisant appeler Mimania semble la harceler parce qu'il n'accepte pas son choix de carrière. Tiraillée entre ses envies personnelles et les plans de ses managers, Mima commence progressivement à péter les plombs, au point de se croire schizophrène alors, qu'autour d'elle, des gens commencent à mourir. La scission intérieure arrive après une scène de viol simulé particulièrement corsée qui la plonge dans les méandres de la psychose.

Mima face à elle-même. Laquelle est la vraie ?

On le voit, Perfect Blue n'est pas un dessin animé à mettre entre toutes les mains et, si le Japon est coutumier de productions hardcore, le film de Satoshi Kon, dans un souci de réalisme affirmé, se permet quand même d'exploser quelques tabous culturels au passage. En effet, durant les quelques scènes de nu de Mima, le corps de la jeune chanteuse laisse apparaître ses poils pubiens, chose impensable au Japon qui n'a aucun problème à représenter la nudité à partir du moment où la pilosité n'est pas représentée. Ce petit détail en apparence insignifiant est pourtant une vraie note d'intention du réalisateur qui, en faisant cela, investit une place provocatrice et marginale au sein de la production nippone. Pourtant, cela n'aurait aucune importance si le film n'était pas excellent.

Les poissons, symboles d'une innocence perdue

Et c'est bien ce qu'il est puisque lorsqu'il est présenté aux producteurs, ces derniers sont tellement surpris qu'ils abandonnent sa sortie en vidéo et lui font bénéficier d'une carrière au cinéma. Satoshi Kon, le réalisateur, est né. Parce qu'il faut bien comprendre qu'en dépit de son budget ridicule (et donc de ses limitations techniques), Perfect Blue n'est pas un animé comme les autres. C'est avant tout un film qui sonde la société japonaise et son rapport à la culture, bien décidé à mettre en lumière ses aspérités les plus sombres.

Un viol simulé qui va faire beaucoup de dégâts

OTAKU, IDOLS ET COMPAGNIE

Dans une société aussi étouffante et exigeante que le Japon contemporain, qui laisse peu de place à l'individu, il convient de contenir et de maîtriser tout le pulsionnel de sa population. C'est ainsi que l'industrie du divertissement, omniprésente, prend son envol peu après la Seconde Guerre Mondiale. Les mangas évidemment, le cinéma, mais aussi la chanson. On ne compte plus en effet les boys band et les girls band montés par des managers, là uniquement pour entretenir certains fantasmes post-adolescents. Des formations qui ont généralement une durée de vie assez courte et qui ne mettent jamais en avant l'individu au détriment de la marque. Dans cette optique ultra consumériste, les chanteuses (les Idols comme on les appelle), sont généralement très jeunes et objétisées dès le départ. Elles doivent correspondre à un fantasme spécifique, se consacrer corps et âme à leur public tout en jouant constamment sur une fibre érotique précise : une innocence enfantine, dans un corps de femme voluptueux, capable ainsi de satisfaire à la fois les désirs de domination de leur public masculin, leur côté paternaliste (hérité de la féodalité et encore en vigueur dans le système moral et politique) tout autant que les pulsions sexuelles, virtualisant le tout en jouant sur des ressorts inconscients qui les accrochent affectivement à un groupe en particulier, parfois de manière très poussée.

Un univers anxiogène qui se réduit de plus en plus

Dans ces conditions, l'artiste, et plus important encore l'être humain, n'existe plus, ramené à un statut de marchandise dont la trajectoire est tracée dès le départ. Comme en plus ce marché est extrêmement compétitif, tout signe de rébellion est proscrit, et le manager a plus ou moins droit de vie et de mort sur ses sujets (certaines clauses de contrat régissant également la vie sentimentale des artistes). Par effet miroir, le public le plus frustré et complexé, se réfugie et se soumet aussi à ce dogme culturel et industriel. Face à l'angoisse existentielle, les "otakus" ne vivent que pour et par leur passion (on est dans du geekisme avancé), ne sortant jamais de leur bulle, ne se confrontant jamais au Réel, allant parfois jusqu'au stade ultime du mouvement, appelé les "hikikomori", des personnes totalement déconnectées de la réalité, ne sortant jamais de chez elles, sans emploi et vivant dans un univers étouffant de posters et de figurines. Un mouvement qui, malheureusement, a pris de l'ampleur ces dernières années et qui a dépassé les limites du Japon (puisqu'il commence aussi à toucher la France).

Le girls band "Cham" : Derrière le sourire, une pression énorme.

C'est face à tout cela que nous met Satoshi Kon dans Perfect Blue, pour nous questionner sur notre attitude et notre rapport au réel. Un discours audacieux à l'époque qui gagne encore plus en importance avec les années, et particulièrement en ce moment où réalité et virtualité entretiennent des rapports de plus en plus étroits aux frontières de plus en plus floues. En choisissant de nous faire vivre le calvaire de Mima de l'intérieur, Kon nous questionne en fait sur la société-fourmilière elle-même, sur le contrat social inconscient que nous passons tous lorsque nous prenons part à la vie active et sur le sens de tout cela. On pourrait y voir une retranscription du roman 1984 mais avec des chansons et des paillettes.

Mima, le sacrifice d'une société malade d'elle-même

COUP D'ESSAI, COUP DE MAÎTRE

Au-delà de son fond solide, passionnant et subversif, Perfect Blue est aussi une merveille formelle. Contournant habilement les limites de son budget, le film met un soin tout particulier à proposer un découpage précis et implacable, hérité des grands maîtres du suspense comme Alfred Hitchcock évidemment, dont l'ombre plane sur le film entier, mais aussi Brian de Palma ou encore Michelangelo Antonioni. Perfect Blue surprend ainsi par ses thématiques typiquement japonaises (du moins à l'époque), son trait si particulier (Kon était celui qui dessinait probablement le mieux les femmes dans toute leur sensualité et leur sensibilité naturelle) et sa mise en scène clairement occidentale. Ce qui fait que le film parlera à tout le monde.

On ne compte plus en effet les trouvailles et les morceaux de bravoure de Perfect Blue pour nous plonger dans son ambiance et son intrigue en spirale (et non en tiroirs comme n'importe qui d'autre l'aurait fait), jouant habilement avec la sexualité de Mima en tant qu'égérie et sa fragilité en tant que jeune femme. Cette confluence de références et de styles est encore plus magnifiée par la bande-originale étrange et décalée de Masahiro Ikumi, remplissant le cahier des charges parfait de la J-Pop en créant des tubes ultra efficaces qu'il entrechoque avec des morceaux instrumentaux surprenants et éthérés qui illustrent à merveille la fracture intérieure de son héroïne. Ce mariage, à priori risqué, d'influences diverses permet au film d'arriver à un paroxysme sacrificiel de son personnage principal, tout en prenant le spectateur à son propre jeu, puisqu'il est constamment pris à défaut, entre voyeur privilégié et victime désignée de ce voyeurisme obscène. Et lorsque le film s'achève, il laisse un goût amer en bouche.

Paranoïa Agent, le successeur flamboyant de Perfect Blue

Si Perfect Blue ne crève pas le box-office, il s'exporte cependant partout dans le monde, participant à tous les festivals du globe qui ont trait à l'animation et ne tarde pas à accéder au statut d'oeuvre culte, notamment en France et aux Etats-Unis. A présent lancé, Satoshi Kon va poursuivre sa thématique tout en exprimant son amour du cinéma en 2001 avec Millenium Actress, encore une histoire de réalité et de fiction, mais sur un mode romantique et mélodramatique, dans un film bouleversant qui rend hommage à la fois au cinéma japonais et à la femme. Tokyo Godfathers en 2003, peut à priori apparaître comme l'ovni de sa filmographie avec ses airs de comédie de Noël inspirée par Frank Capra et Le Fils du désert de John Ford. Pourtant, il n'en est rien puisque, lorsqu'on le regarde vraiment avec attention, nous y trouvons le même travail sur l'inconscient, la société japonaise impitoyable et le rapport à la réalité.

Une inspiration évidente de Requiem for a Dream

Des thématiques qui trouvent leur point d'orgue en 2004 avec sa série Paranoïa Agent, chef-d'oeuvre noir et apocalyptique, suite directe de son travail sur Perfect Blue, questionnement ultime sur le divertissement en tant que miroir déformant de la réalité, sur le règne de la paranoïa et de la psychose induite par les nouvelles technologies et sur notre refus de nous remettre en question alors que nous allons dans le mur. En 2006, c'est le fantastique Paprika qui sort dans les salles et la reconnaissance du monde entier est acquise au réalisateur. Il est devenu un auteur incontournable, servant d'inspiration aux plus grands (Christopher Nolan repompe Paprika pour son Inception, Darren Aronofsky cite Satoshi Kon dans quasiment tous ses films) et son oeuvre suivante est attendue avec impatience.

Malheureusement, Satoshi Kon décède d'un cancer du pancréas le 24 août 2010 à l'âge de 46 ans.

EN BREF

Oeuvre majeure de l'animation et du cinéma de façon plus générale, Perfect Blue est obligatoirement à redécouvrir aujourd'hui, alors que les frontières entre réalité et virtualité n'ont jamais été aussi floues et que toutes les affaires d'harcèlements sexuels explosent en place publique. Mais c'est avant tout un film rondement mené, admirablement réalisé, un vrai bel objet de cinéma intelligent, sensible et humain, première pierre du sublime édifice d'un architecte parti beaucoup trop tôt.

The Last Girl - Colm McCarthy

Présenté pour la première fois en France à l’occasion du Festival de Gérardmer, The Girl with all the Gifts y a remporté le Prix du Public, consacrant ce métrage qui devrait ravir les fans de The Last of Us et assouvir l’appétit des amateurs de zombies frustrés par la routine de Walking Dead.

En Angleterre, une poignée de survivants se démène pour trouver le vaccin capable d’immuniser ce qui reste de l’humanité contre une infection fongique, qui a transformé la quasi-totalité de la population mondiale en infectés enragés et cannibales. Escortée par des militaires, une jeune femme tente de protéger une enfant dont la résistance à l’épidémie pourrait faire d’elle le remède tant attendu.

THE FIRST OF US

Dès la publication de ses excellentes bandes-annonces, le film de Colm McCarthy a frappé de nombreux spectateurs en raison de ses ressemblances avec le cultissime jeu The Last of Us. Si officiellement le récit se base sur le roman de Mike Carey, les passerelles entre le best-seller vidéoludique et l’œuvre qui nous intéressent semblent évidentes. Qu’il s’agisse de l’apparence des infectés (ou des sons caractéristiques qu’ils émettent), en passant par les décors, ainsi que la dramaturgie – le dilemme d’un parent symbolique entre intérêt général et amour filial, tout concourt à faire de The Girl with All the Gifts une adaptation non-officielle de la création de Naughty Dog.

Un casting aux petits oignons

Pour autant, le cinéaste Colm McCarthy propose bien autre chose qu’un pillage opportuniste d’un emblème de la pop culture. Tout d’abord, le récit diverge rapidement de la structure évoquée plus haut pour tracer un sillon qui lui est propre, préférant traiter de la prise de conscience cruelle et inéluctable d’un monde finissant. Plutôt que de batailler pour retrouver une humanité perdue, les protagonistes du métrage doivent faire face au constat glaçant que leur monde n’est plus qu’un vaste cadavre à la renverse, déjà prêt à céder la place à un nouvel écosystème, tel Néandertal comprenant qu’Homo Sapiens est destiné à le supplanter.

De ces nouveaux enjeux, le scénario tire un récit qui ne s’autorise pas la moindre digression et parvient à conférer à l’ensemble une ampleur inattendue, en dépit d’un budget que l’on devine limité. Le film tire ainsi progressivement sur la fable de SF écolo et tragique, jusqu’à un dénouement qui renverse purement et simplement le point de départ du film pour aboutir à une secousse émotionnelle bien inhabituelle au pays des zomblards.

Faites des enfants qu'ils disaient...

THE GIRL WITH ALL THE TEETH 

Intelligent, The Girl with all the Gifts l’est assurément, mais ne vire pas pour autant vers le pensum, tant il soigne ce qui l’enracine dans le genre. À ce titre, le premier acte du film est un véritable bijou d’économie de moyens. Au cours d’une vingtaine de minutes aussi angoissantes qu’intrigantes, un vaste univers déploie ses thématiques complexes et des personnages qui le sont tout autant, jusqu’à une séquence dont la brutalité confine à l’ivresse, propulsant le spectateur dans un Royaume-Uni en pleine apocalypse.

Le même soin est apporté aux scènes où interviennent les infectés, source permanente de tension, toujours servis par un mixage sonore, un découpage et un montage qui sait aussi bien ménager le suspense que les pics d’angoisse.

Une des séquences les plus impressionnantes du film

Enfin, cette maîtrise technique et narrative trouve un écrin éclatant via la distribution du film, qui offre des rôles solides et incarnés à Gemma Arterton, Glenn Close ainsi que Paddy Considine. Mais la véritable révélation du film se nomme Sennia Nanua. Véritable effet spécial à elle-seule, elle tient littéralement le film sur ses frêles épaules, dont les spasmes de sauvagerie ne sont pas sans rappeler la chorégraphie des corps à l’œuvre dans le récent The Fits.

C’est sa performance tantôt sophistiquée, tantôt animale, qui permet à The Girl with all the Gifts de s’élever au-dessus de son statut de film d’infectés intelligent et artisanal, pour finalement tutoyer les sommets du genre, sorte de synthèse inattendue d’influence aussi diverses que le jeu vidéo, la viscéralité d’un 28 Jours plus Tard, ou la conscience désespérée de La Nuit des Morts-Vivants.

EN BREF

Intelligent, immersif et magnifiquement interprété, The Girl with all the Gifts reprend dignement le flambeau hybride de 28 Jours plus Tard et The Last of Us.

Analyse de séquence : Tintin de Steven Spielberg

L’analyse qui suit porte sur la séquence d’ouverture du film, et plus précisément sur le troisième segment de cette séquence d’ouverture, du plan sur le peintre/Hergé qui tend le portrait à Tintin jusqu’à la découverte de la maquette de la Licorne, soit 44 secondes seulement.

Même si je vais ici ou là faire référence au reste de la séquence d’ouverture, j’ai choisi de me focaliser sur ce segment très court, particulièrement dense. Il sera ici question de récit, de performance-capture, d’effigie, de chimère, de filiation, du stade du miroir, et tout d’abord de marketing.

Marketing : il n’aura échappé à personne que le cinéma actuel découvre et expérimente de nouvelles méthodes de fabrication, qui non seulement bouleversent les pratiques, inventant de nouveaux ordres (qui aurait pu prévoir qu’un jour le choix des points de vue pourrait – systématiquement pour certains films – s’effectuer après le tournage?), et modifient profondément la nature même des images qui sont proposées aux spectateurs. Mais comment supporter le véritable matraquage qui précède sa sortie, avec son cortège de « trailer », de « featurettes », et autres clips promotionnels? Le King Kong de Jackson servait en 2005 à vendre la technologie Blu-ray, Avatar en 2009 la 3D dans les salles, et Tintin en 2011 se présente comme l’aboutissement de la technique de performance-capture, amélioration sensible de la motion-capture, puisqu’elle ajoute à la captation des mouvements du corps entier ceux, plus délicats et expressifs, du visage des acteurs. Cette technique, on le sait, avait été mise au point et utilisée pour le versant « Na’vi » du film de James Cameron cité à l’instant. Mais elle est ici employée pour un film entier, faisant la preuve qu’un « nouveau » genre de cinéma est possible, résultat étonnant de l’hybridation entre prise de vues réelles et reconstitution de synthèse. Ce segment de la séquence d’ouverture fait la part belle à cette auto-promotion, qui relève aussi et comme souvent chez Spielberg d’un évident sens de l’émerveillement, qu’on peut par contre porter à son crédit. Le dessinateur (à l’effigie d’Hergé) tend son portrait au personnage principal (à l’effigie… d’un Tintin très légèrement mâtiné de Jamie Bell), puis ce dernier se retourne, s’adressant tout aussi bien à Milou qu’aux spectateurs de ce cinéma chimérique (la chimère comme monstre fabuleux composite). Qu’en dis-tu, public?… Autrement dit : que penses-tu de ce Tintin, correspond-il à tes attentes, constitue t-il la forme générique capable de contenir (ou permettant de projeter) toutes les représentations mentales possibles d’un Tintin sur-dimensionné (d’un Tintin augmenté, exfiltré de la ligne claire bi-dimensionnelle originelle pour s’épanouir dans l’univers pré-ambulatoire créé par la performance capture)? Le photogramme reproduit ci-dessous constitue une véritable affiche, une image-emblème du produit « Hergé/Jackson/Spielberg/Tintin ». Cependant, bien que davantage pris pour un consommateur que pour un spectateur, je ne bouderai pas mon plaisir…

Structure : je l’ai dit, j’analyse ici le 3ème segment d’une séquence qui en comporte 6; d’abord l’ouverture sur le maître Hergé (façon de lui rendre hommage, mais n’oublions jamais que les hommages ont aussi pour fonction de se débarrasser, poliment, d’une présence encombrante), puis le segment Milou/pickpocket, ensuite le segment analysé, puis l’achat de la Licorne, l’apparition d’un premier personnage signalant les dangers à venir, puis d’un dernier personnage, Sakharine/Rackham/Daniel Craig. À la fin de cette séquence, le personnage principal est nommé, parachevant la fonction première de cette séquence augurale, qui est de présenter le héros, son aspect extérieur, sa façon de parler, son compagnon à 4 pattes, et l’un de ses attributs signe, sa houppette. Le segment analysé, composé de 7 plans en mouvement, peut, quant à lui, se décomposer en 4 parties : Tintin finalisant l’achat de son portrait, puis marchant seul à la recherche de Milou, le retrouvant alors pour enfin découvrir, dans le reflet d’un miroir, la maquette de la Licorne, point de départ narratif du premier volet de ces nouvelles aventures de Tintin.

Mise en scène : le mot est à employer avec une grande précaution, puisque, rappelons-le, l’univers diégétique créé par la chaîne « tournage en performance capture/réalisation du monde de synthèse » reste jusqu’au bout entièrement modifiable (la texture, la couleur, la taille, mais aussi le nombre des objets et des corps et enfin les points de vue à partir desquels cet univers reconstitué va être montré aux spectateurs). Le point de vue chez Spielberg est souvent en mouvement, mais ici il l’est presque en permanence, comme si le réalisateur avait été happé par cette nouvelle possibilité qui s’offre à lui, et qui est de parcourir librement le monde dont il est, plus que jamais, le démiurge. L’esthétique du plan séquence habite littéralement ces films de synthèse, puisqu’il est toujours possible (et plus seulement au prix d’une très longue et couteuse préparation) de restituer une scène, voire le film entier, sans raccords visibles. Cette tentation d’une représentation sans collure est une façon de célébrer une nouvelle ère (pour ce type de films, réalisés dans ces conditions, pas pour tous les films. Pas encore?…), celle d’un monde fictionnel sans limites théoriques, d’un espace-temps diégétique partageant avec le monde réel son apparence de « continuité ».

Miroir : objet culte de la célébration de soi (nous parlions tout à l’heure d’auto-promotion, figure narcissique s’il en est), l’image du miroir envahit ce segment. Miroir symbolique d’un Tintin de synthèse admirant son portrait « à l’ancienne », image miroir des deux Dupondt divisant un instant l’écran en deux parties égales, forêt de miroirs enfin isolant une houppette opportunément érectile, multipliant ensuite les retrouvailles de Tintin et Milou, dont il faut très tôt signaler l’interdépendance, magnifiant enfin la découverte de la maquette de la Licorne. Pour reprendre quelques définitions du stade du miroir tel que décrit par l’approche psychanalytique, il est ici question deconstitution d’une unité corporelle (bien nécessaire si l’on pense au caractère profondément composite de ces créatures hybrides), de jubilation du sujet à contempler sa propre image (une image morcelée), à cet idéal du moiqui passe, pour Lacan, par la reconnaissance de l’Autre, qui est son parent (ici Hergé bien sûr, qu’on vient de quitter… mais pas seulement, nous le verrons).

Hors-cadre : le mouvement ample qui permet de découvrir la Licorne dans le reflet des miroirs sert bien-sûr aussi (mais plus théoriquement) à souligner l’absence de hors-cadre que permet cette nouvelle manière. Il est maintenant possible de filmer un miroir dans l’axe, sans risquer d’y piéger l’image de la caméra, comme Spielberg le sait bien, depuis que son reflet est apparu dans la vitre d’une célèbre cabine téléphonique, dans son premier long-métrage, Duel. Tintin donc découvre non pas la Licorne, mais son image d’abord. Parce que, semble dire Spielberg, c’est maintenant la même chose. Un objet de ce type de cinéma, dorénavant, sera toujours une image. Nul besoin de bois, de cordelettes et de laiton. Ni de chair, de pierre ou de verre. Quelques chiffres suffisent, qui forment des images. Où ce cinéma, définitivement, tourne le dos à la matérialité du théâtre. Dans le plan qui suit, c’est le visage image de Tintin qui est filmé, à (presque) 180°. Il continue de regarder dans le même axe, se retrouvant de face et il semble alors, une nouvelle fois, nous prendre à témoin : « Public, regarde ça! »… Mais regarde quoi, exactement? L’image de l’image du bateau?

Spielberg, tel l’insecte irrépressiblement attiré par la lumière, se laisse, en ce début de récit, et avec une évidente délectation, piéger par le sortilège des mises en abyme. En effet, s’il s’amuse un instant avec un reflet qui n’en est pas un, soulignant au passage combien il va falloir réévaluer nos outils d’analyse, toujours opérant pour le cinéma analogique, de moins en moins adapté pour le cinéma numérique, c’est pour réapparaître aussitôt, derrière Tintin : à droite la Licorne, à gauche, le vendeur, dont on découvrira bientôt qu’il est à l’effigie du réalisateur, sans doute ravi de clore une séquence ouverte sur le créateur de Tintin. Tintin, décidément, entre ses deux « parents », l’un dessinateur, l’autre vendeur de maquettes, façon habile de passer de la bi- à la tri-dimensionnalité.